Eduardo Gil. Derroteros de una búsqueda ética y estética
Imágenes de la Ausencia – El Siluetazo, Buenos Aires, 1983

Florencia Battiti

Ed. Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina, 2014

Corrían los primeros años de la década del ochenta en Argentina y, si bien faltaban pocos meses para el retorno de la democracia, aún reinaba en el país un fuerte clima de opresión. Luego de la derrota sufrida en la guerra de Malvinas –el gesto extremo de una dictadura que se sabía debilitada– el poder militar comenzó a dar señales de un paulatino resquebrajamiento y algunos sectores de la sociedad civil intensificaron sus reclamos por conocer el destino de los miles de desaparecidos.

Para el 21 y 22 de septiembre de 1983, bajo la consigna “Por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos”, las Madres de Plaza de Mayo junto a otras agrupaciones de derechos humanos convocaron a la III Marcha de la Resistencia (1). En el contexto de una profunda crisis económica, los ecos de la guerra, la agitada reorganización de los partidos y la situación insostenible de los presos políticos, la toma de la Plaza de Mayo por parte de la sociedad civil cobró una dimensión, hasta entonces, inusitada. En palabras de Roberto Amigo:

“Sí entre 1977 y 1982 la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen militar era defensiva, intentando la recuperación de una territorialidad social, en la nueva relación de fuerzas post-malvinas adquirió características ofensivas que alcanzaron su máximo grado de ataque en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia” (2).

Tal como Amigo aclara, el núcleo central de este “ataque” fue la apropiación de la plaza, cuya arremetida fue llevada a cabo sin recurrir en absoluto a ningún acto de violencia. De hecho, como veremos, lo sucedido durante la III Marcha de la Resistencia cobró un signo abiertamente opuesto al terror y la represión impartida por las Fuerzas Armadas.  

La apropiación política y estética de la Plaza de Mayo

La Plaza de Mayo en la ciudad de Buenos Aires es un espacio público que condensa una enorme carga de significación político-simbólica. Punto de la fundación de la ciudad por Juan de Garay en 1580, en su centro, la Pirámide de Mayo se erige como el monumento que conmemora aquel 25 de mayo de 1810 en el que un grupo de patriotas se congregó frente al Cabildo para reclamar la renuncia del Virrey Cisneros y proclamar así  la conformación del primer gobierno patrio. Localizada en el epicentro de la ciudad, la Plaza de Mayo se encuentra rodeada por el Cabildo, la Casa Rosada (sede del Poder Ejecutivo de la Nación), la Catedral Metropolitana, la sede del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires y diversos edificios públicos y entidades financieras que marcan el ritmo de la vida política y económica de los argentinos.

Espacio público devenido símbolo del poder político, funciona a su vez como recinto medular para la demanda, la protesta y el festejo de diversos sectores sociales que interpelan desde allí a sus gobernantes. Fue en este mismo espacio que, en 1977, las Madres de Plaza de Mayo comenzaron sus “rondas” semanales en reclamo por sus hijos e hijas desaparecidos.

Durante el desarrollo de la Tercera Marcha de la Resistencia
, el 21 y el 22 de septiembre de 1983, se llevó a cabo la experiencia colectiva conocida como “el Siluetazo” (3). Sin embargo, ya desde 1982, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel –artistas visuales impulsores de la idea – venían pensando en el modo de representar artísticamente la desaparición de miles de personas (4). Así, tomaron como referente un afiche de Jerzy Skapski reproducido en la revista “El correo de la UNESCO” en octubre de 1978. Este artista polaco representaba, a través del dibujo de pequeñas siluetas de hombres, mujeres y niños, la cantidad de personas que morían en el campo de concentración de Auschwitz en el lapso de un día (5). Pero en el caso de Aguerreberry, Flores y Kexel, la idea de dimensionar espacialmente la ausencia de 30.000 cuerpos mediante la realización colectiva de siluetas de papel o cartón a escala natural iba a quedar trunca hasta que ellos mismos le acercaran la propuesta a las Madres de Plaza de Mayo, pocos días antes de la fecha en la que había sido convocada la marcha:

“Las Madres aceptaron el proyecto y, junto con las Abuelas de Plaza de Mayo y algunos independientes aportaron dinero para comprar materiales. El 20 de septiembre se comenzó la producción de las siluetas en los Centros de Estudiantes no legalizados de la Facultad de Arquitectura (UBA) y de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, y en un local de Intransigencia y Movilización Peronista; la idea era llegar a la Plaza de Mayo con siluetas listas para ser pegadas y allí también seguir elaborándolas” (6).

De esta manera, los tres organizadores –junto con varios colaboradores convocados por organismos de derechos humanos– improvisaron un taller al aire libre y, a partir del uso de plantillas, comenzaron a delinear siluetas humanas sobre papeles y cartones, que luego pegaron verticalmente sobre las paredes de los edificios aledaños, sobre otros carteles existentes, sobre árboles, etc. A partir de este gesto, la apropiación de la acción por parte del público fue inmediata. Cientos de manifestantes aportaron otros materiales para realizar las siluetas “poniendo sus cuerpos” para bosquejarlas, sumándose a la pegatina impulsada por los organizadores. Según Roberto Amigo, quien fuera uno de los primeros teóricos en analizar esta experiencia desde la disciplina de la historia del arte, el “siluetazo” implicó la toma de la Plaza de Mayo en términos tanto  políticos como estéticos:  

“Muy pocos manifestantes tenían una clara conciencia artística de lo que estaban realizando, creo que en toda esta práctica la cuestión política es fundante, pero lo que no se ve es que la cuestión estética también es fundante y la parte principal es la pegatina de las siluetas, que es fundamental para la apropiación de la Plaza. La toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos durante la dictadura” (7).

Una propuesta impulsada por artistas pero sin intención artística. Un proyecto que nació vinculado al ámbito del arte pero que fue concretado por cientos de personas que socializaron y compartieron prácticas y materiales. Una acción estético-política que hoy es reivindicada y estudiada por historiadores del arte y coleccionistas pero que fue prácticamente inadvertida por el sistema del arte por más de veinte años. Tal como sugieren Longoni y Bruzzone, las tensiones inherentes a una experiencia de esta índole y su fuerte resistencia a ser clasificada dentro de los parámetros convencionales del sistema del arte, habilitan a leer y pensar el “siluetazo” como un modo muy particular en el que la utopía vanguardista se actualiza al reintegrar el arte con la vida (8).

Mirar es una elección

Las siluetas podrán desaparecer, como desaparecieron aquellos a quienes representan. Para muchos de los que las vimos, la idea de considerarlas como arte puede resultar sorprendente. Arte es vida, llevada a cabo aquí en su más alto grado.
Edward Shaw (9)

 

Si el “siluetazo” como “acción estética de praxis política” (10) está siendo revisitada en estos últimos años desde la historia del arte, la misma suerte parece correr el registro fotográfico que Eduardo Gil tomó de aquella experiencia. El propio Gil reconoce que la mayoría de las fotografías que componen este conjunto quedaron  rezagadas y separadas del resto de su cuerpo de obra durante varios años:

“(…) yo, hasta ahora, al siluetazo, lo consideraba como el registro de un momento que convivió con una instancia mía que tampoco sé si clasificarla de “militante”, yo iba [a las marchas] porque me parecía que tenía que estar…yo no estaba trabajando… no saqué esas fotos para nadie…no se publicaron en ese momento (…)”(11).

Gil es un fotógrafo autodidacta que, hacia mediados de los años setenta, comenzó a realizar trabajos de fotografía como medio de vida, al tiempo que estudiaba y profundizaba sus conocimientos técnicos. Con apenas unas materias pendientes para graduarse como sociólogo, intensificó por esos años sus viajes por la Argentina y por Sudamérica, sintiendo un interés particular por las culturas aborígenes, especialmente las de Bolivia y Perú, países a los que regresó una y otra vez durante los años subsiguientes. En 1979 Gil comenzó a intuir que la fotografía podía ser para él algo más que una herramienta de trabajo. De ese año datan sus primeras obras fotográficas, las que denotan una fuerte impronta latinoamericanista. “Los pepinos”, tomada en el carnaval de Cruz Loma en la frontera entre Bolivia y Brasil durante su primer viaje en 1979, revela no sólo los lineamientos de una búsqueda estética sino la mirada de un espíritu crítico, prefigurando los tópicos de la muerte y la locura en los que Gil ahondará en los años por venir. Asimismo, entre sus lecturas, los libros técnicos de fotografía fueron paulatinamente dejando paso a los de historia del arte y análisis conceptual, encontrando así una articulación entre la producción de imágenes y la especulación teórica que sigue vigente en su producción y en su actividad docente hasta la actualidad.

Cuando Gil salió por las calles de Buenos Aires con su Nikon F3 a registrar la III Marcha de la Resistencia, ya había comenzado a coordinar un taller de fotografía con los internos del Hospital Borda, centenaria institución psiquiátrica que viene sufriendo descuido y desatención presupuestaria, tanto por parte de gobiernos de facto como democráticos. La implementación de ese taller –Gil visitó semanalmente a los internos por dos años y medio, entre 1982 y 1985– dio como resultado un lúcido ensayo fotográfico sobre la salud mental que aportó visibilidad a uno de los sectores más vulnerables de la población.

Desde esta perspectiva resulta alentador ensayar un nuevo abordaje de las imágenes que Gil registró durante el “siluetazo”. El denominador común de los dos trabajos fotográficos que encaró simultáneamente a principios de los años ochenta parece encontrarse en los sujetos hacia los que Gil dirige su mirada: los locos y los desaparecidos.

Por entonces, Gil confiesa haber recibido una notable influencia de la estética bressoniana, comprobable en su elección del formato blanco y negro y en el purismo ortodoxo de la imagen, pero, particularmente, en su intención por capturar el “instante decisivo”, ese momento único en el que, según Cartier Bresson, se conjugan el ojo, la mente y el corazón. Fotografías como “Siluetas y canas” o “Siluetas en la curia” dan cuenta del gesto de Gil por atrapar la máxima tensión dramática de la escena. En la primera imagen mencionada, dos policías flanquean una serie de siluetas pegadas sobre un muro. Sus cuerpos orientados uno hacia la izquierda y el otro hacia la derecha, se ubican como abriendo paso, para que nuestra mirada se dirija, sin atajos, hacia los nombres de las personas desaparecidas, escritos sobre cartelas blancas ubicadas justo a la altura del pecho de las siluetas. A modo de corolario de este duelo de referentes – ¿cuál de los dos se adhiere más a mi mirada, las siluetas o los canas?–, como la resultante de la tensión que campea con fuerza en la imagen, puede leerse la palabra “poder” por sobre las cabezas de las siluetas y la de los canas… Esta fotografía, tomada sin intención autoral, cifra sin embargo sobre su superficie un sinnúmero de significaciones. No sólo presenta contundentemente que “esto ha sido”, sino que los elementos retóricos presentes en ella –encuadre, composición– conforman algo más que la reproducción analógica de la realidad, connotan un “estilo”, una elección en el modo de mirar, asimilable a un lenguaje. (12)    

Esta fotografía, revelada por Gil en su laboratorio, fue publicada por primera vez en un libro turístico sobre la Argentina, editado en Singapur por APA Publications. Gil, que se desempeñaba como fotógrafo principal de una colección de libros sobre turismo, incluyó “Siluetas y canas” en una breve sección del relato donde se describe la transición de la dictadura militar hacia la democracia.

Al observar detenidamente el conjunto de fotografías sobre el “siluetazo”, los registros tomados durante la II Marcha de la Resistencia, e incluso, algunas fotografías capturadas en una marcha de mineros en Potosí, vemos que no se trata únicamente de estar en el lugar correcto en el momento adecuado. Además de la intención de atrapar el “instante decisivo” estas imágenes dan cuenta de que el hombre detrás de la cámara ordena, encuadra, delimita los elementos formales de la imagen, de modo de lograr una composición visual determinada, cuidada, aportándole un plus de significación al acontecimiento, al referente.

En 1985 Gil comienza a trabajar en lo que hacia el 2000 terminará siendo su ensayo fotográfico titulado (argentina),  así, en minúscula y entre paréntesis. En sus propias palabras este proyecto intenta ser “una metáfora de la Argentina desde la dictadura hasta el presente” y, si bien el formato escogido sigue siendo en blanco y negro, pueden verse ya algunas señales de su apartamiento del dogma bressoniano. (argentina) reúne un conjunto de imágenes de las que parece brotar toda la insensatez y el patetismo de un país contradictorio que ni siquiera logra hacerse cargo de su propia decadencia. A diferencia de los registros tomados durante el “siluetazo” o la II Marcha de la Resistencia, en este ensayo, el sentido de las imágenes se modifica de acuerdo a la edición, es decir, al orden en el que se ve una determinada fotografía inmediatamente antes o después de la otra. Su narrativa es extraña pero contundente, al igual que el texto escrito por Gil que oficia como prefacio al ensayo. (13)

En este sentido, resulta relevante destacar el modo en que la mirada de un artista brinda la posibilidad de abordar un acontecimiento histórico. No cabe duda de que en el caso del “siluetazo” la dimensión artística de la experiencia se vio eclipsada ante su radicalidad política, y que incluso, el alto grado de socialización de los recursos que la experiencia incorporó, alteró profundamente la noción de autoría. Sin embargo, ante las fotografías de Gil, uno se encuentra no sólo con el testimonio o el registro de la acción sino con imágenes que, de alguna manera, logran que el suceso registrado cobre otros sentidos a partir de los aspectos narrativos que el propio artista vuelca en la imagen que construye.

Estas imágenes, capturadas como mencionáramos sin intención autoral y de escasa circulación durante varios años, forman hoy parte del reservorio icónico de la historia y la memoria del terrorismo de Estado en la Argentina. Junto a otras de similar significación, entraron a la escena del proceso de elaboración del trauma histórico como un medio poético y legítimo de expresión de la memoria.

 

(1) El 11 de diciembre de 1981, las Madres de Plaza de Mayo convocaron a la primera Marcha de la Resistencia, una manifestación pública en la que, bajo diferentes consignas, reclamaban por la aparición con vida de los detenidos-desparecidos. Recobrada la democracia, las marchas continuaron con el fin de impedir los diversos intentos por parte de los gobiernos democráticos de otorgar impunidad a los autores de crímenes de lesa humanidad.

(2) Amigo, Roberto. “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desaparecidos”, en Razón y revolución, nº 1, otoño 1995, p. 7., reedición electrónica. El subrayo es mío.

 (3) La acción estético-política conocida como  “el siluetazo” comprendió una primera jornada llevada a cabo durante la III Marcha de la Resistencia en septiembre de 1983, otra en diciembre de ese mismo año y una tercera jornada en marzo de 1984. Para un análisis exhaustivo y completo del “siluetazo”, acompañado de una profusa documentación, ver: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

(4) Originalmente la iniciativa de la “silueteada” –como la llaman sus mentores– fue pensada como una obra para ser presentada en el Salón de Objetos y Experiencias que realizaría la Fundación ESSO en 1982 y que fuera suspendido por el estallido de la guerra de Malvinas.

(5) Además del afiche de Jerzy Skapski, Aguerreberry, Flores y Kexel  reconocen que su experiencia como docentes de arte fue otro disparador de la idea de trabajar con siluetas: “Para nosotros era muy común que hiciéramos acostar a un chico en el suelo para realizar una silueta con un objetivo didáctico que suele ser el reconocimiento del esquema corporal, el manejo de las texturas, etc.”. Ameijeiras, Hernán, “Este año se cumple una década de “El Siluetazo”, revista La Maga, nº 63, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993. Incluido en: Longoni Ana, Bruzzone Gustavo (comp.), “El Siluetazo”, Op. Cit., pp. 189-197.

(6) Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las siluetas” en Longoni, Ana y Bruzzone Gustavo, El Siluetazo, Op. Cit., pp. 74-75.

(7) Amigo Cerisola, Roberto, Op. Cit. p. 12.

(8) Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, Op. Cit., p. 53.

(9) Shaw, Edward. “Siluetas: la exhibición “artística” del año”, diario Buenos Aires Herald, 15 de enero de 1984. Traducido por Ana Longoni e incluido en: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo, “El Siluetazo”, Op, Cit., pp 131-135.

(10) Para distinguir las cualidades específicas del “siluetazo” y de prácticas similares, Roberto Amigo propone esta denominación.

(11) Eduardo Gil, entrevista con la autora, Buenos Aires, 13 de junio de 2013.

(12) Ver: Barthes, Roland, “La cámara lúcida. Notas sobre fotografía.”Buenos Aires, Paidós, 1º ed., 2003.

(13)
La ciudad es gris como el cansancio.
Multitudes caminan por las calles vacías.
El pasado es una mezcla de orgullos desteñidos.
Y horrores lacerantes.
Los hombres que están solos ya no esperan.
El padre se murió.
Ni siquiera fue asesinado.
Escupiendo a sus hijos.
Los hijos también murieron.
Los que no murieron escupen.
Hay espejos engañosos desdibujando los contornos.
¿Mentira o verdad?
¿Cómo saber dónde el amor deja paso al espanto?
Un ciego señala la luz.
Los profetas se emborrachan en los burdeles.
Los ladrones perdonan a los estafados.
Algunas máscaras crispadas brindan por nosotros.
Pecadores.
Se aprestan a ver el espectáculo.
Hay dientes que se mueven entre el gusto a sal.
Arrancarlos desgarrando o seguir mordiéndolos.
El aire está húmedo y frío.
En las casas vacías, las conciencias claras.
Se preparan a no poder dormir.
Pero todo brilla y está ordenado.
Como corresponde.
Solo hay una duda.
¿Qué corbata estrenar en el propio funeral?

Eduardo Gil, 1992.
Incluido en (argentina), Buenos Aires, Ediciones Cuarto14, octubre 2002.