El partícipe, el testigo, el artista
Imágenes de la Ausencia

Ana Longoni
Ed. Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina, 2014

Un lluvioso  sábado de mayo de 2013 se inauguró en el Parque de la Memoria de Buenos Aires la exposición “El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil”, en la que se pudo ver en gran formato buena parte de las fotos que reúne este libro. Entre los muchos que concurrieron esa tarde otoñal, un pequeño  grupo no pasaba desapercibido. Lo componían algunas Madres y  Familiares, que se mantuvieron durante más de una hora clavados frente a una foto, muy cerca, recorriéndola y rozándola con los dedos,  conversando animadamente entre ellos y quienes se les acercaran.  En ella lograban distinguir, gracias al tamaño de la ampliación, los rostros de quienes marchaban en una nutrida manifestación encabezada por un largo cartel firmado y llevado por  Madres de Plaza de Mayo reclamando la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos. Detrás, muchos participantes enarbolaban  pancartas fotográficas con rostros de mujeres, hombres, niños y bebés.

Esa imagen había logrado condensar la contundencia de la multitud que enfrentaba en las calles el dispositivo del terror dictatorial de manera cada vez más masiva. Pero además se había vuelto –para ellos y los que pudimos escucharlos- definitivamente una suma de historias particulares: iban ubicando y nombrando a cada uno,  quién era, cuándo lo habían conocido, cuánto había cambiado a lo largo de los años. Cada rostro reconocido daba paso a algún relato pormenorizado,  un recuerdo, una asociación, un chiste (“no te veo por allí, ¿adónde te habías metido ese día?”).  Aquel rincón de la sala de exposiciones parecía transformado  en una cálida reunión de amigos extendida a todos los que estaban presentes en la foto,  marchando contra la dictadura hace más de tres décadas.  La foto devino umbral de un tiempo imaginario, que no era el pasado ni el presente a secas, sino un pliegue inesperado en la memoria, emergiendo como ejercicio a varias voces.

Pancartas

Entre quienes fueron reconocidos (¿o mejor reencontrados?) en esa foto estaba Santiago Mellibovsky, que falleció en 2009, y fue justamente quien junto a su esposa Matilde Saidler de Mellibovsky (padres de Graciela, una economista desaparecida en 1976, activos militantes del CELS, el Movimiento Judío por los Derechos Humanos y Madres de Plaza de Mayo-línea Fundadora), impulsaron el primer archivo fotográfico de los desaparecidos a fines de 1982, comienzos de 1983. Las fotos se habían usado desde los inicios de la dictadura: incluso antes de que las Madres portaran el pañuelo que las identificaría, ya esgrimían en sus manos, colgaban con un cordón de su cuello o de la ropa con un alfiler las fotos de sus hijos provenientes del álbum familiar o del documento de identidad. Los Mellibovsky tomaron la preciosa iniciativa de reunirlas y convertirlas en un potente recurso visual disponible para el uso colectivo. En su pequeño estudio fotográfico amateur acometieron y financiaron la titánica tarea de reunir las fotografías disponibles de los desaparecidos, copiarlas y ampliarlas a un buen tamaño (70 x 50 cm. aprox.), y luego montarlas en cartón sobre una “T” de madera. Las pancartas llevaban, por lo general, además del rostro de una persona desaparecida, el nombre y la fecha del secuestro, y a veces algún dato sobre su profesión u ocupación. En algunos casos, también referencias familiares tales como “madre de dos nenes”. Otras pancartas incluyen solo fotos, sin ningún dato. En algunas pocas ocasiones, las pancartas están compuestas por un collage de varias fotos: los miembros de una pareja y sus hijos, todos ellos desaparecidos. Estas pancartas coexistieron en el tiempo con otras (de tamaño y hechura similares) que sólo llevaban texto: un nombre propio, una fecha, y un gran signo de interrogación.

Como puede notarse en muchas fotos de esta serie, tomadas por Eduardo Gil en sucesivas marchas de 1982 y 1983, el sencillo procedimiento de las pancartas resultó impactante y eficaz, y desde entonces empezaron a portarse en las manifestaciones de derechos humanos una y otra vez.  La iniciativa de los Mellibovsky marca una instancia crucial, una bisagra entre el uso personal y el alcance público: las fotos se despegan del círculo íntimo (familiar) para pasar a ser un dispositivo visual disponible para la multitud. Las presencias de los ausentes se alzaron -contundentes y conmovedoras- a una altura desde la que muchos más pudiesen sentirse interpelados y “mirados”.  Este tránsito supone dos cuestiones importantes, una de orden práctico (la existencia o la generación de un archivo más o menos centralizado de fotos de desaparecidos entre los organismos de derechos humanos), y otra que implica la definición de una política visual (la incisiva conciencia del impacto que esos rostros marchando entre la multitud, o sobre ella, generarían entre los testigos).

Las pancartas convierten las fotos en un recurso colectivo en tanto su producción y su portación exceden el círculo de los allegados directos de cada una de las víctimas representadas. En ese sentido se articulan con la posición impulsada por Hebe de Bonafini en pos de socializar la maternidad: “somos madres de treinta mil. (…) Cuando íbamos a la Plaza  intercambiábamos las pancartas de nuestros hijos. (…) Las llevábamos en una camioneta, y cada una agarraba una, cualquiera.”(1) Sin embargo, en una de las fotos de Eduardo Gil se hace evidente alguna resistencia a diluir la historia particular, el lazo afectivo que une al desaparecido con quien porta su foto: en un descanso de la marcha, en medio de la calle, se compone un delicado retrato de familia de tres integrantes. Una Madre acompañada por una niña (¿su nieta?, ¿su sobrina?) miran a la cámara con tristeza, rodeando amorosamente la pancarta del desaparecido.(2) Para el que ve, queda en evidencia que no  es una pancarta elegida al azar la que se lleva, sino la de aquella persona querida y extrañada, con nombre propio y una historia en común con aquellos que reclaman por él. Lo cierto es que madres, familiares o amigos buscaban entre cientos de pancartas aquellas con la foto de la persona querida, pero si no la encontraban, portaban cualquier otra durante la movilización. Personas cercanas a un desaparecido relatan la extrañeza y la emoción que les provocó toparse con la foto de su ser querido portada en alto por alguien desconocido.

Esos hilos afectivos vuelven a activarse con una intensidad conmovedora cuando la hija de otro desaparecido de Zárate visita hace pocos meses la exposición de Eduardo Gil y se topa con la foto de Beba y Julio. Le envía su hallazgo por correo electrónico a la hija de Julio, que nació en 1976 y vive en Catamarca desde la desaparición de su padre. Gretel Galeano nos escribe: “Pasaron años, y aún sigo recorriendo y armando el rompecabezas que es mi vida. (…) En la marcha número 36 estuve en Buenos Aires y fui a Zárate a visitar la tumba de mi abuela. También a conocer esa esquina de donde se llevaron a mi padre. Recorrí organismos en busca de información, golpeé puertas, fui a la biblioteca de Abuelas en busca de fotos de mi abuela en alguna marcha... y nada. (…) Cuando vi a mi abuela y a mi papá en la pancarta simplemente se me estrujó el corazón. No tengo nada, solo unas cinco o seis fotos y un par de cartas que sobrevivieron al dolor y a la dictadura. Esa foto es todo para mí”.(3)

El uso de las fotos como recursos visuales en las marchas de derechos humanos insiste en que los desaparecidos, cuya existencia era negada por el régimen genocida, eran sujetos que tenían una biografía previa al secuestro, un nombre, un rostro, una identidad, además de una familia que los buscaba y reclamaba por ellos. Las fotos guardan un valor probatorio y constituyen una certeza, “esa ínfima prueba de existencia frente a la incertidumbre que crece”.(4) Son un resto documental de lo que ocurrió alguna vez, testimonian “la certeza visual de un pasado objetivado, (…) el signo objetivo de una existencia efectivamente comprobada por un registro técnico”.(5) Parafraseando la conocida proposición de Roland Barthes, estas fotos afirman que esto fue, este hecho tuvo lugar, esta persona existió. Han sido prolíficas en proporcionar una representación visual a los desaparecidos, en ámbitos que conjugan desde un uso íntimo y privado, dentro del hogar, vinculado a los rituales con los que cada familia rememora a sus deudos y ausentes, hasta su instalación masiva en el espacio público. En este tránsito, al desviarse “de su ritualidad privada para convertirlas en activo instrumento de protesta pública”,(6) las fotos de los rostros de los desaparecidos devienen en un signo colectivo inequívoco. Representan a todos los desaparecidos a la vez que cada una de ellas es la huella de una vida en singular.

Siluetas

La foto que concitaba tanta concentrada atención en el Parque de la Memoria fue tomada durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres, el 22 de septiembre de 1983, día del estudiante, aún en tiempos de dictadura, cuando tuvo lugar la marcha con la que concluyó la jornada de lo que –por la envergadura y masividad que alcanzó- se conoce como El Siluetazo. El procedimiento fue iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) y su concreción recibió aportes de las Madres, las Abuelas, otros organismos de derechos humanos y militantes políticos. De allí en más la realización de siluetas se convirtió en otro contundente recurso visual público e insistente para representar a los desaparecidos.

La realización de siluetas consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de una ausencia”, la de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar. El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del amenazante operativo policial.

Las siluetas constituyen, entonces, otro dispositivo visual que devuelve representación a lo negado, lo oculto, lo desaparecido. Eduardo Grüner piensa las siluetas como “intentos de representación de lo desaparecido: es decir, no simplemente de lo ‘ausente’ –puesto que, por definición, toda representación lo es de un objeto ausente–, sino de lo intencionalmente ausentado, lo hecho desaparecer mediante alguna forma de violencia material o simbólica; para nuestro caso, la representación de los cuerpos desaparecidos por una política sistemática o una estrategia conciente”.(7) La lógica en juego es -concluye- la de una restitución de la imagen como sustitución del cuerpo ausentado.

La Plaza de Mayo se convirtió en un improvisado y gigantesco taller de producción de siluetas, hasta pasada la medianoche. Eduardo Gil registra cada una de las etapas y técnicas implicadas en el proceso de realización: la activa participación de jóvenes e incluso niños durante aquella jornada; la pegatina de siluetas en los alrededores de la plaza; el uso de rodillo, el dibujo a mano alzada y las plantillas para generar una imagen uniforme. También registra el procedimiento recordado como el más conmovedor y ritual: los manifestantes emplearon su propio cuerpo como molde, acostándose sobre un papel en el piso para que otro marque el contorno de su cuerpo. La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y –por transferencia- el cuerpo de un desaparecido, reconstruyendo así “los lazos rotos de solidaridad en un acto simbólico de fuerte emotividad”.(8) La acción de poner el cuerpo porta una ambigüedad: ocupar el lugar del ausente es aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haber ocupado el lugar del desaparecido y correr su incierta y siniestra suerte,  y a la vez, es encarnarlo, devolverle una presencia, una corporeidad siquiera efímera. Su condición de sujeto. El cuerpo del manifestante en lugar del desaparecido como soporte vivo de la elaboración de la silueta habilita entenderla como “una huella que respira”.(9) “En cada silueta revivía un desaparecido”, testimonia Nora de Cortiñas.

La propuesta inicial de los artistas impulsores del Siluetazo no habla de “arte” sino de “crear un hecho gráfico que golpee por su magnitud física y por lo inusual de su realización y renueve la atención de los medios de prensa”. Dejar las siluetas pegadas en la calle una vez disuelta la movilización, les darían una presencia pública “tanto tiempo como el que tarde la dictadura en hacerlos desaparecer nuevamente”.
 
La iniciativa fue aceptada y reformulada por las Madres y concretada por la movilización, que se apropió rápidamente del procedimiento y lo transformó en los hechos. “En un principio el proyecto contemplaba la personalización de cada una de las siluetas, con detalles de vestimenta, características físicas, sexo y edad, incluso con técnicas de collage, color y retrato”.(10) Se preveía realizar una silueta por cada uno de los desaparecidos. Las Madres señalaron el inconveniente de que las listas disponibles de las víctimas de la represión estaban muy incompletas (lo siguen estando), por lo que el grupo realizador resolvió que las siluetas fueran todas idénticas y sin inscripción alguna.

Fueron las Abuelas las que solicitaron que también debían estar representados los niños y las mujeres embarazadas. Kexel se colocó un almohadón en el abdomen y trazaron su silueta de perfil. Su hija sirvió de molde para la silueta infantil. Los bebés se hicieron a mano alzada.

El proceso mismo de producción colectiva transformó en los hechos cualquier intención de uniformidad. Aguerreberry recordaba la espontánea y masiva participación de los manifestantes, que volvió muy pronto “prescindibles” a los artistas: “Calculo que a la media hora [de llegar] nosotros nos podíamos haber ido de la Plaza porque no hacíamos falta para nada.”(11) A pesar de la decisión de que las siluetas no tuvieran marca identificatoria, espontáneamente la gente les escribió el nombre de su desaparecido y la fecha de su desaparición, o las cubrió de consignas.

Aparecieron demandas concretas de diferenciar o individualizar, dar una identidad precisa, un rasgo particular (narices, bocas, ojos), una condición. Que entre esa multitud de siluetas esté mi silueta, la de mi padre, madre o hijo, la de mi amigo o hermano desaparecido. Un chico se acerca a un dibujante y pide “haceme a mi papá”. “¿Y cómo es tu papá”?’ Le ponen barba, bigotes.(12)

El Siluetazo implicó la apropiación(13) u ocupación de la céntrica –y central en la trama de poder político, económico, simbólico de la ciudad y del país- Plaza de Mayo y sus inmediaciones. Amigo evalúa este acontecimiento en términos de una “toma de la plaza”, no sólo política, sino también “una toma estética”.(14) Una ofensiva en la apropiación del espacio urbano. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar en tanto redefinición de la práctica artística y de la práctica política.

Seguramente la más conocida de las fotos de la serie aquí reunida, “Siluetas y canas” es una composición excepcional que permite entender cómo la labor de documentar pormenorizadamente el acontecimiento se conjugó en el trabajo desplegado por Eduardo Gil con la intención de capturar el instante decisivo a la manera de Cartier-Bresson. Construyendo una metáfora contundente, asoma detrás de los afiches publicitarios que cubre la hilera de siluetas la repetición de una única palabra: PODER. La simetría casi especular del gesto de los dos policías armados “vigilando” a las siluetas como antes habían secuestrado y desaparecido a quienes ellas representaban. Los nombres propios de las siluetas, todos apellidos que empiezan con la letra “a”, proveen la pista del procedimiento de nominación de las siluetas a partir de un listado alfabético de los detenidos-desaparecidos denunciados hasta entonces.

Fue justamente por esa foto que llegué al estudio de Eduardo Gil allá por el año 2006, mientras estábamos preparando la edición del volumen El Siluetazo.(15) Allí nos esperaba la sorpresa de varios rollos de fotos desconocidas de movilizaciones del último tramo de la dictadura, cuando Eduardo Gil era aún estudiante de sociología y daba sus primeros pasos como fotógrafo, registrando las marchas a las que concurría no tanto como reportero gráfico sino como participante. Cuando nos encontramos, abrió generosamente su archivo, encontró negativos aún no copiados y dio a conocer este pequeño tesoro.

En estas fotos de Eduardo Gil se evidencia la simultaneidad con la que las pancartas de fotos y las siluetas se convirtieron en recursos visuales del movimiento de derechos humanos y coadyuvaron a dar a los desaparecidos una insoslayable presencia pública en el crucial período de finales de la dictadura. Si ambos recursos tienen énfasis distintos (uno refuerza el vínculo afectivo entre el fotografiado y el que marcha con la foto, el otro propone ponerse en su lugar; uno rememora la  biografía previa al secuestro, el otro insiste en el vacío dejado por la ausencia), a la vez ambos se aproximan y entrecruzan. Esgrimir las  fotos como respuesta al anonimato y la negación impuestos por el terrorismo de Estado es un impulso semejante al que llevó espontáneamente a los manifestantes a proporcionarle rasgos particulares y nombre propio a las siluetas en aquella jornada de septiembre de 1983: porque aunque se reclame por los treinta mil y la lucha por la justicia sea una gesta compartida, el dolor de familiares y amigos tiene rostros, nombres e historias concretos.

Eduardo Gil se evidencia aquí como aquel joven fotógrafo que, en sus primeras tomas, conjuga tres dimensiones indisociables: la del partícipe que es parte comprometida de la marcha y elige el riesgo de la calle acompañando la confrontación antidictatorial; la del testigo, el que documenta y da prueba de lo allí ocurrido; y la del artista, el que logra atrapar la fugacidad del instante decisivo, único e irrepetible, en los detalles, situaciones, gestos y hallazgos que capta su ojo, incluso en las tomas de la multitud, y que logran devolvernos a la intensidad de ese tiempo y a su continuidad en el  presente, como aconteció repentina y luminosamente en medio de una tarde gris en aquel rincón del Parque de la Memoria.

 

(1) Entrevista a Hebe de Bonafini por Graciela Di Marco y Alejandra Brener en: Natalie Lebon y Elizabeth Maier, De lo privado a lo público. 30 años de la lucha ciudadana de las mujeres en América Latina, UNIFEM, LASA, Siglo XXI, 2006.
(2) Se trata de Julio Eduardo Galeano, de 27 años, militante de Vanguardia Comunista desaparecido en Zárate el 12 de agosto de 1977. Quien sostiene la pancarta es su madre Celina Amalia Álvarez Macías de Galeano, más conocida como Beba Galeano.
(3) Carta personal de Gretel Galeano a la autora, 14 de agosto de 2013.
(4) Jean Louis Déotte, “El arte en la época de la desaparición”, en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, p. 156.
(5) Richard Nelly,  “Imagen-recuerdo y borraduras”, en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006.
(6) Richard Nelly, op. Cit., p. 168
 (7) Eduardo Grüner, “La invisibilidad estratégica, o la redención política de los vivos. Violencia política y representación estética en el Siglo de las Desapariciones”, en: Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
(8) Roberto Amigo Cerisola, “Aparición con vida: las siluetas de detenidos-desaparecidos”, en Arte y violencia, México, UNAM, 1995, p. 275. Incluido en: Longoni y Bruzzone, op. cit. Véase también su artículo "La Plaza de Mayo, Plaza de las Madres. Estética y lucha de clases en el espacio urbano". En AA.VV. Ciudad/Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA, 1991. pp. 89-99.
(9) Gustavo Buntinx, “Desapariciones forzadas/ resurrecciones míticas”, en: VVAA, Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, pp. 236-255.
(10) Carlos López Iglesias, entrevista al grupo realizador, en: Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, op. cit.
(11) Hernán Ameijeiras, “A diez años del Siluetazo”, en revista La Maga, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993.
(12) Victoria Azurduy, “Haceme a mi papá”, en revista Crisis, Buenos Aires, 1984.
(13) Recurren a este término Bedoya y Emei, en “Madres de Plaza de Mayo: Un espacio alternativo para los artistas plásticos”, en: Longoni y Bruzzone, op. cit.
(14) Amigo, op. cit., p. 265.
(15) Me refiero al ya citado volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008), cuya tapa está justamente ilustrada con esa imagen, que era prácticamente la única foto de este conjunto que se había dado a conocer hasta entonces.