La Patria Grande con Minúscula:
la fotografía de Eduardo Gil en (argentina)

David William Foster

McFarland & Company, Inc., Publishers, North Carolina, EEUU. 2007

"Los hombres que están solos ya no esperan" (Eduardo Gil)

"Argentina es Primer Mundo" fue la frase repetida con harta frecuencia, tanto como afirmación de orgullosa realización como parodiando una presunción, en la década de los '90, período en el que Carlos Menem ejerció la presidencia, se mantuvo la paridad del peso con el dólar estadounidense, se produjo la triunfal instauración neoliberal, y la supremacía jactanciosa y promovida de la corrupción.(1)

Si bien Argentina tiene una larga tradición de arrogante nacionalismo,(2) la prosperidad generada por lo que resultaría en el fracasado experimento neoliberal dio lugar, a un sentimiento de euforia, a la convicción de que Argentina finalmente había alcanzado la posición excepcional que siempre había sentido merecer, pero que siempre parecía esquivar su ávido abrazo: el neoliberalismo aseguraría que Argentina fuera, de una vez por todas, un país del Primer Mundo que ameritaba lazos diplomáticos privilegiados con los Estados Unidos de Norte América y merecedor del mismo nivel de reconocimiento internacional que se brindaba a las sociedades de Europa occidental que siempre había tratado de emular. Al menos, esta fue la auto-imagen discretamente oficial de Argentina—la de una elite cultural y financiera gobernante—y a la que la mayoría de los sectores de la sociedad argentina (o al menos, los ciudadanos del centro urbano hegemónico de Buenos Aires) parecieron favorecer durante los días de gloria del gobierno de Menem.(3)

El trabajo de Eduardo Gil, especialmente las veintitrés imágenes que conforman el álbum fotográfico (argentina), puede ser considerado como una respuesta cultural a las generalizadas actitudes triunfalistas con respecto a la Argentina, históricamente en general y en particular, durante la neoliberalista década de los años noventa.

Gil destaca en el colofón de su libro que "Este trabajo fue realizado en Buenos Aires, que es donde vivo, entre 1985 y 2000. Intenta ser una metáfora de la Argentina desde la dictadura militar hasta el presente". Lo interesante de esta declaración es que, aunque Gil, al igual que otros fotógrafos--e indudablemente, un enorme sector de hacedores culturales argentinos--abordó imágenes de la dictadura neofascista (1967-73, 1973-83),(4) estas imágenes se centran en el período de la recuperación de la democracia constitucionalista de Argentina en 1983 y el experimento neoliberalista de los noventa.

En su análisis crítico de (argentina), Gabriela Liffschitz subraya el interés de Gil en la "Argentina con minúscula". Una imagen que representa tanto a la Argentina excluida de la visión ampulosa proclamada por la elite del poder, como la Argentina que, desde el comienzo del colapso del sistema neoliberal de mediados de los noventa que finalmente se derrumbó en el 2001, cayó de la prosperidad a la pobreza, descenso que al momento de escribir este trabajo representa a no menos del 40% de la ciudadanía de ese país. Esta es una distribución estrictamente económica. No obstante, hay otros ejes que se deben tener en cuenta para una interpretación integral de la diferencia entre "Argentina" y "(argentina)". Uno de ellos es geopolítico: es muy fácil confundir a la Argentina con Buenos Aires y viceversa, dado que el hegemónico centro urbano, con un tercio de la población total del país concentrado en el área del Gran Buenos Aires, sólo puede existir como tal en virtud de la exclusión de enormes sectores del país de su real y simbólica riqueza y poder. La subsistencia de Buenos Aires como virtual único punto de referencia de Argentina en términos de poder y riqueza resulta a costa del continuado empobrecimiento de las provincias. Si bien es cierto que hay grupos aislados de riqueza y probablemente hasta algo de prosperidad de clase media en otros lugares de Argentina, la evolución de Buenos Aires como megalópolis, que se viene erigiendo desde comienzos del período peronista (1946-55), trajo como consecuencia un ciclo de empobrecimiento. Es un empobrecimiento inducido en parte por la industrialización de la ciudad: Buenos Aires ya no es sólo la ciudad portuaria que canaliza la riqueza agropecuaria de las provincias, sino que su industria compite con los barones del ganado y otras actividades rurales de modo que Buenos Aires puede existir dándole la espalda al resto del país--es decir, que Buenos Aires ya no necesita depender de esas extensas fincas como razón de su existencia. Además, este empobrecimiento se torna un círculo vicioso, a tal punto que la pérdida de fuentes de trabajo relacionadas con la agricultura y otras fuentes en las provincias redunda en una vasta migración de ciudadanos hacia Buenos Aires en busca de trabajo. En tanto que Perón había planeado traer a los provincianos a la ciudad (entre otras razones) como forma de contar con mano de obra barata para su intento de industrializar al país, ahora esas personas inundan la capital espontáneamente. Y mientras que la promesa peronista fue que los así llamados cabecitas negras ascenderían a la clase media como una fuerza de trabajo protegida, actualmente constituyen un precario lumpen proletario que le proporciona a Buenos Aires huestes de indigentes y de problemas sociales no resueltos.

Hay otro eje geopolítico, que es la forma en que Buenos Aires, además de atraer a los desempleados de las provincias, parte de los cuales continúan siendo carenciados en la ciudad, pasando de la pobreza rural a la pobreza urbana, atrae asimismo a una clase similar de personas de varios países latinoamericanos vecinos, provenientes de Bolivia, Brasil o Chile, de Paraguay, Perú o Uruguay, y aún los que vienen de países no limítrofes.(5) En la actual rápida transición hacia el empobrecimiento generalizado en Buenos Aires, los grupos de los eternamente pobres se agrandan con el aporte de provincianos que continúan desempleados o han perdido su trabajo, de ex miembros de la clase media empobrecidos, y de otros latinoamericanos que engrosan las filas de desempleados (algunos, pero no todos, terminaron volviendo a sus países de origen).

También se nos ocurren otros ejes. En Buenos Aires, las divisiones de clase no se hacen estrictamente de acuerdo con factores económicos, aunque indudablemente sean los dominantes. Si bien es cierto que históricamente hubo una increíble movilidad social para los argentinos en comparación con otros países latinoamericanos, también es cierto que esto no siempre fue tan propicio para los miembros de varias clases subalternas, como algunas clases de inmigrantes: los judíos, a pesar de una considerable movilidad, aún padecen del antisemitismo endémico, y los más recientes inmigrantes coreanos todavía tienen que adquirir mucho poder simbólico, aunque algunos disfruten en cierta medida de influencia y poder económico. Las mujeres han disfrutado de oportunidades envidiables en Argentina, pero el sexismo aún crea una subclase genérica en la mayoría de las actividades (de allí el enorme éxito artístico de las tiras cómicas feministas de Maitena; ver sus obras publicadas en Las alteradas; y también el análisis crítico de Tompkins) y, a pesar de las garantías constitucionales formales (incluidas en la Constitución de Buenos Aires aprobada en 1996) en categorías relacionadas con la edad, la orientación sexual, las creencias religiosas y otras por el estilo, no existe protección efectiva en el lugar de trabajo para, por ejemplo, las lesbianas y los homosexuales, ni para los judíos ortodoxos.

åGil, por otra parte, se interesa particularmente por otra disyunción entre "Argentina" y "(argentina)," que casi ni se menciona en otros medios, que consiste en la intensa marginación social de los débiles mentales. La principal institución mental de la gigantesca Buenos Aires, el Hospital Borda, fue utilizada en muchos casos como metáfora para referirse a la marginación social en Argentina, como en la labor fotográfica de las dos grandes fotógrafas feministas argentinas Sara D'Amico y Sara Facio, en especial en Humanario (1976); ver Foster, "Sara Facio") y en la película de Eliseo Subiela de 1986 Hombre mirando al sudeste, una de las obras fílmicas más exitosas del esfuerzo de redemocratización (ver Foster, Contemporary Argentine Filmmaking 80-92); el Borda también aparece en la película de Marcelo Piñeyro de 1993 Tango feroz, la leyenda de Tanguito; a la muerte del cantante de rock Tanguito acaecida en 1972 con frecuencia se la considera como la defunción del optimismo estilo primavera en París que predominó en Argentina en la década de los sesenta; el verdadero nombre de Tanguito fue José Alberto Iglesias. Los enfermos mentales son, en la práctica, permanentemente excluidos de las estructuras reales y simbólicas de poder y sus vidas constituyen algo así como un lugar permanente de exclusión social radical, un Otro que confirma la dinámica social hegemónica que los excluye. Si existe una pobreza transitoria (aunque puede convertirse en permanente, o amenazar con volverse, dadas las condiciones actuales, en permanente), la enfermedad mental, como nos enseñó Foucault, es tan categóricamente el Otro excluido que se convierte en un ancla, un grado cero para exponer a una sociedad que se escribe con minúsculas.

No nos sorprende que casi la mitad de las fotografías de Gil en su libro (argentina) muestren explícitamente, o mediante una acertada interpretación, imagenes que remiten a la enfermedad mental. Algunas imágenes son muy directas al abordar esta forma de marginación social, en tanto que otras son menos literales, y constituye una cualidad entrenada de parte del observador verlas también como alegorías del poder real y el simbólico en Argentina en virtud de una dependencia o subordinación psiquiátrica.

Uno de los temas en que pone énfasis la fotografía de Gil es el de los individuos que están radicalmente solos: personas que están abandonadas, individuos que han sido abandonados por la sociedad. Sin duda, es un cliché decir que la gran ciudad genera alienación y que las calles están plagadas de "multitudes solitarias" (en alusión al estudio epónimo de David Riesman). Sin embargo, quizá sea una ilusión afirmar que las personas están siempre más solas en la masa metropolitana, puesto que es una condición básica de la humanidad experimentar una sensación de aislamiento del resto de la gente. La frase "ningún hombre es una isla" puede ser menos apofántica que hortatoria, subjuntiva y/o imperativa: "Oh, confía en que ningún hombre sea una isla." Sin embargo la sensación que transmiten muchas de las fotografías de Gil no es de individuos solitarios sino abandonados, que ni siquiera pueden sentir su soledad o haber tomado conciencia de ella. Dado que muchos son enfermos mentales, fotografiados solos o en grupo, no se trata tanto del aspecto psíquico en relación con su sentimiento personal sino del ético, referido a la percepción de ella, provocada por el fotógrafo, en función de nuestras propias vidas y de la forma en que los tratamos en cuanto seres humanos institucionalizados.

También estos son ciudadanos desaparecidos dado que han sido confinados, si bien no contra su voluntad, muy posiblemente sin su consentimiento. Puede ser que haya sido para protegerlos o aún para proteger a la sociedad, pero el efecto es siempre el mismo: sacarlos de la vista pública, separarlos de la sociedad y restringir sus opciones de permanencia en el mundo. Se podría inferir que la mayoría de los que miran estas fotografías son totalmente conscientes de la injusticia social de la internación de los pacientes mentales o de la de cualquier otro ser humano, aunque seguramente se siente que los criminales merecen su destino. Sucede en virtud de que existe la tendencia inevitable de comparar la propia vida con la de ellos y se percibe que, como dicen los ingleses, uno parece pensar: "a Dios gracias no estoy allí". Además, la recuperación de la democracia constitucional en la Argentina significó para muchos ciudadanos, incluyendo a sus delegados artísticos en el campo de la cultura, un resumen abarcador de los muchos tipos de desaparición dentro de una sociedad, que necesariamente abarca el tema de las maneras en que continuará la desaparición de individuos. Por eso es que estas fotografías, que tienen origen virtualmente a partir del comienzo de la democracia constitucional, son parte de una totalidad basada en la preocupación de Gil y de otros por los derechos humanos, que no terminó simplemente con el fin del gobierno militar.

Una de las fotografías más elocuentes está al comienzo del libro. Es de un viejo engalanado con lo que parecería ser su versión del uniforme de gala militar, que incluye botas bien lustradas, una chaqueta tres cuartos con cinturón de cuero, insignias y/o condecoraciones varias y un sombrero que si bien no es el ejemplo típico de sombrero militar, es una especie de gorra que podría pertenecer a la tradición de Europa Oriental o la idea fantasiosa del creador de cómo debería ser un símbolo de autoridad. Lleva en su mano derecha, en dura rigidez, casi perfectamente vertical, un bastón de un metro de largo. Es más largo y grueso que el bastón convencional de algunas tradiciones militares, con una contera de plástico como si su origen hubiera sido un bastón o la pata de una mesa y se lo hubiera modificado para servir de símbolo de autoridad militar. Su portador mira la cámara con un rictus de desafío y firmeza en los labios apretados (¿algo hundidos por los dientes que le faltan?).

El interés especial de esta imagen reside en que el hombre está parado al lado de su cama en una sala de internación. Aunque tiene la suerte de estar en un ángulo, con la cama al lado de una gran ventana. El observador distingue en el fondo, a la izquierda, otras camas y otros pacientes, cuyas caras no miran a la cámara, como perdidos en su propio mundo. Las camas visibles revelan las características comunes de sombría institucionalidad -- los colchones finos y hundidos, cubiertos por frazadas iguales, hay una cómoda contra la pared entre dos de las camas. Pero la cama del uniformado, aunque también algo hundida en el medio, es la sede de un mosaico de imágenes que incluyen reproducciones pegadas a la pared, numerosas fotografías enmarcadas y otras recortadas de diarios y revistas junto con lo que parecen varias telas extendidas sobre la frazada y envolviendo dos almohadas en la cabecera de la cama; también hay algunas imágenes apoyadas en el vano de la ventana. Además cuelgan en la pared donde se apoya la cama otras ropas de tipo militar. En una mesita al lado de la cama y en una silla del tipo que tradicionalmente se encuentra en los viejos cafés, se ven objetos cuidadosamente dispuestos. Hay otros debajo de la cama, detrás de la cabecera cuelga una colección de cinturones, al lado de otros objetos que son o no de naturaleza militar.

Indudablemente ese gran revoltijo es la consecuencia de años de coleccionar y arreglar. Las autoridades de la institución le permitieron crear este mundo autosuficiente que alimenta sus ilusiones de autoridad militar. Se puede tratar, quizás, de un ex-oficial devenido paciente mental. Es patético para el observador el abandono de este hombre en su alienado reino interior, del cual son metonimias concretas sus posesiones visibles, en cuanto esto no corresponde a un comportamiento de integración social. Quizás el pathos se potencia por su simbolismo de autoridad militar, que representa la aplicación del poder mediante la violencia con el bastón, levantado y listo, dado que en gran parte de la historia argentina reciente la autoridad fue agente de la desaparición de ciudadanos. Es el caso de la víctima que internaliza y asimila comportamientos del victimario.

Como epígrafe de este ensayo puse un verso de un poema de Gil, fechado en 1992, que incluye en su dossier. Es un tropo del título de un famoso ensayo sociológico de Raúl Scalabrini Ortiz: El hombre que está solo y espera, escrito en el punto álgido de la efervescencia del socialismo, anarquismo y otros tipos de políticas radicales varias y publicado, sin embargo, un año después del primer golpe militar de inspiración fascista en la Argentina. Scalabrini Ortiz contempla tanto al argentino común (al que ubica en la popular/populista céntrica esquina de Corrientes y Esmeralda) que espera que se cumplan las promesas de mejora social que prevalecieron en esas décadas (la revolución rusa de 1917 tuvo gran repercusión en Argentina), así como al argentino que debe esperar el fin del gobierno militar impuesto.

Sin embargo, en el universo fotográfico de Gil -- aparte del clima de desesperanza política de la Argentina, setenta años después de la incursión de Scalabrini Ortiz en esa imagen de estoica paciencia -- el alienado no tiene nada que anticipar, nada que esperar por la forma en que están ahora perdidos para la conciencia de la historia social. Gil termina su poema con el dístico: "Sólo hay una duda / Qué corbata estrenar en el propio funeral"

Otra imagen muestra una fila de una docena y media de hombres en una zona de lo que probablemente sea el parque del Borda. La fila está adelante, en el fondo hay otros tres hombres: uno apoyado en el grueso tronco de un árbol, otro sentado en el suelo apoyado contra el tronco y alguien que se aleja del árbol. Esta vista del exterior tiene una cualidad atemporal que le dan el enorme tronco del árbol y la añosa arboleda, realzada por la alfombra de pasto y vegetación. Es como si la fila de hombres cruzara el bosque primigenio yendo hacia su desconocido destino humano. Los irregulares seres humanos son la vida transitoria dentro de una espesura permanente de vida vegetal. El misterioso ordenamiento de estos hombres con la implicancia de estar formados o de ser llevados hacia un destino siniestro, potencia la disyunción atemporal/transitoria en que se basa la foto.

El primero y tercero de los hombres de la fila miran hacia la cámara, lo mismo que alguien escondido en parte por otros que están formados a su alrededor, un poco más lejos de la mitad hacia atrás: en los tres casos contemplan pasivamente la cámara, aunque el tercero arruga la frente inquisitivamente. Todos están bastante bien vestidos y muchos están fumando, lo que hace dudar que sean desde hace mucho tiempo habitantes de la institución y quizás sugieren que el contexto es menos amenazante. Pero como no se explicita un contexto - no hay señales de un destino al frente del primer hombre - aumenta la intranquilizadora intensidad de la imagen.

Igualmente misteriosa en su captación del abandono de los seres humanos es la que aparece en la cubierta y se incluye después de la foto que hemos comentado. Es evidente a esta altura que Gil se ha limitado a los alienados mentales, tanto como Facio y D'Amico se centraron en la mujer en su Humanario, aunque en esta fotografía es mucho menos evidente que se trata de pacientes del Borda. Parte del interior de una carpa de circo domina la totalidad de la foto y la pared circular de la carpa y el techo que sale de ella en forma algo irregular llenan el cuarenta por ciento superior en el fondo de la imagen. A la derecha se ve el mástil central mientras varios otros soportes están distribuidos en la parte visible de la pared, adelante y en la parte media de la imagen. Los soportes del techo surgen en ángulos variados por la posición de la cámara. Por eso, aunque hay cuatro hombres visibles en la fotografía, semejan estar enjaulados dentro de esos soportes, que los superan en número e intersectan sus cuerpos.

Cuando miré por primera vez la foto vi tres hombres y lo que supuse era un gran bulto sobre el suelo, que en realidad es un cuarto hombre que se percibe como tal por un apenas visible par de zapatos; aunque está arrodillado su cuerpo está completamente a nivel del suelo. Es un detalle interesante de la composición que los otros tres hombres tengan distintos grados de contacto con el suelo (que es arenoso, con algo de vegetación, similar al de la Reserva Ecológica en la costa del Río de la Plata al sudeste de la ciudad). Uno está apoyado contra uno de los soportes del techo y el ángulo de su cuerpo sigue al del soporte. Su cabeza descansa sobre su antebrazo derecho, que, a su vez, se apoya en el soporte. La pose trasunta lo exhausto que está y/o, quizás, da la pauta de su desesperanza y su alienación. Un segundo hombre, en el centro y a la izquierda del anterior, se arrodilla en aparente plegaria. El cuerpo, completamente perpendicular al suelo con el ángulo de sus piernas por debajo de la rodilla y sus manos extendidas en súplica. Pero una súplica discreta, no la del devoto pentecostal con los brazos completamente extendidos; como los otros personajes, no reconoce la presencia de la cámara, perdido en su mundo propio.

Finalmente, a su izquierda pero más adelante, entre el hombre que reza y el que está recostado, hay otro que también se arrodilla. Pero su brazo izquierdo está plano sobre el suelo y mantiene su cuerpo elevado, paralelo pero no apoyado en el suelo. Esa posición ajusta sus pantalones contra las nalgas, siguiendo su división en el área del pliegue anal. Este detalle es casi obsceno, e indica que no percibe lo que muestra la cámara: la convencionalidad del hombre argentino no difiere de la de otras culturas occidentales, que prohíbe la exhibición del trasero del hombre ya que esto, aún en el caso de estar cubierto, equivale a un ofrecimiento (homo)erótico que viola los tabúes heterosexuales. Dado que el contexto total de la imagen no es (homo)erótico es acertado interpretar que está inmerso en una alienada ensoñación.

Una última fotografía que me gustaría analizar de entre las muchas que se refieren a individuos que están "solos pero que ya no esperan" precede a la última que analicé. Es evidente que son los jardines del Borda, con algunos edificios en el fondo, incluyendo las chimeneas que dominan el cielo y confirman la institucionalidad del lugar, a pesar de que los edificios visibles son modestos y casi residenciales, Nuevamente, cinco hombres erguidos e inmóviles dominan la fotografía de Gil. Cuatro están alineados irregularmente, hombro a hombro, nos dan la espalda. Adoptan posiciones convencionalmente masculinas, dos con las manos en los bolsillos, uno con los brazos en jarras y otro con la barbilla apoyada en la palma de su mano. Tienen unos treinta y pico de años y miran al vacío, aunque el que tiene la cabeza baja mira al suelo. Abajo, a la izquierda y en el fondo hay un hombre mucho más viejo, canoso y barbudo. Tiene los ojos cerrados y está levemente inclinado hacia la cámara, aparentemente sin notar su presencia. Los otros cuatro usan abrigos mientras el viejo tiene solamente una camisa, como acostumbrado al frío que obliga a los otros a ponerse más ropa. Se podría suponer que es un veterano de ese ritual de alienación.

Uso la palabra ritual para evocar el "Hombre mirando al Sudeste" de Subiela, donde mirar al espacio (específicamente en el caso de Rani) es un importante artilugio de la trama. Nadie sabe si Rani es un loco muy inteligente o un visitante del espacio, cuyas extrañas características se confunden con la alienación de los otros pacientes del Borda y si su inmóvil vigilia mirando al vacío es sólo la confirmación de su enfermedad mental o el modo de comunicarse con sus líderes extraterrestres. El Borda está en la esquina sudeste de Buenos Aires y el panorama de quien mire hacia el sudeste es el abierto, vasto océano de la nada, una metáfora apropiada para la alienación. En otra fotografía, mientras algunos bailan en una ronda en la zona común formada por varios edificios de varios pisos que probablemente forman parte del Borda, dos hombres se yerguen inmóviles, uno en el medio de la foto como en el centro de la danza y otro más atrás, hacia la derecha. Este último mira al vacío, con la palma de su mano sobre la oreja derecha para bloquear el ruido que hacen los otros o escuchando una voz interna.

Las imágenes de los pacientes del Borda no representan todo el trabajo contenido en (argentina), los abandonados no son los únicos ciudadanos de la patria con letra minúscula. Entremezcladas con esas imágenes hay fotografías tomadas en exteriores característicos de la ciudad, calles, el cementerio de la Recoleta, parques, plazas, un estadio y los patios de otras instituciones, como en el caso de una escuela secundaria católica. Aunque esas imágenes son de argentinos "normales", de todos los días, algunas se podrían considerar una transición entre estos últimos y los habitantes del Borda, como en el caso de una misa celebrada al aire libre, un bautismo por inmersión completa en un estadio de fútbol, acontecimiento extraño para los parámetros cotidianos de la vida argentina; una confesión católica al aire libre con una calesita al fondo, otra imagen de algún tipo de evento religioso en lo que supongo es el Jardín Botánico, en el elegante barrio norte de la ciudad (la antítesis del lado sur donde se ubica el Borda) y otra de una mujer - quizás su madre - que tiene de la mano a un jovencito rechoncho, que, si bien no tiene síndrome de Down, parecería deficiente mental. Las imágenes de argentinos comunes en espacios públicos, incluyendo aquellas que viran a lo peculiar, tienen reminiscencias de la memorable colección de imágenes de 1959 del fotógrafo suizo Robert Frank. Los Americanos sobre los ciudadanos comunes. Así como el libro de Frank capturó a los poco heroicos ciudadanos de la América triunfalista de la postguerra/ guerra fría, Gil dirige el ojo de su cámara sobre lo ordinario de la Argentina de la post-dictadura, donde todavía prevalece la melancólica soledad del callejón sin salida. Dentro de esta temática, entonces, hay una continuidad entre los radicalmente alienados del Borda y los que están afuera pero no menos alienados, aunque no se los pueda declarar insanos. Como asevera el dicho, el cartel que dice Manicomio siempre está del lado de afuera del edificio.

Estas son, entonces, imágenes de reuniones en espacios públicos, algunas inmóviles y serenas mientras otras están visiblemente agitadas. Por ejemplo, una de las primeras es una placa de un grupo de gente vociferando frente a una pared baja continuada con un cercado metálico coronado por alambre de púas, que claramente indica su función de ser infranqueable ni de adentro ni de afuera. La primera suposición es creerla la pared de una prisión y que la gente que está reunida allí trata de comunicarse con los presos, que pueden o no aparecer en las ventanas: este es el arreglo que existe en algunas prisiones donde falta la infraestructura necesaria para las visitas regulares cara a cara con los prisioneros. La mayor parte de los individuos están mirando hacia algún objeto en el otro lado de la cerca, gesticulando, y se supone que, en el caso de los que tienen la boca abierta, gritando. No todos están enfrentando la cerca. En el caso de una pareja el hombre lo está, pero la mujer que está con él, probablemente su esposa, lo mira mientras él pone una mano sobre su cabeza, como consolándola. Pero lo más chocante de esta enigmática imagen -- no sabemos exactamente qué es lo que pasa o dónde, todo lo que sabemos es que los individuos capturados están afectados emocionalmente por lo que experimentan -- es el primer plano, al centro, de una mujer en una silla de ruedas. Mira hacia la cámara, con la boca abierta quizás en una silenciosa expresión de dolor. Con la cabeza volcada hacia atrás y al costado, su expresión general es de intensa agitación emotiva. Dándonos la espalda, en el ángulo inferior izquierdo, una mujer contempla como nosotros su sufrimiento: todos son el reflejo de algo que no podemos ver, que transcurre en el otro lado de la cerca.

Todo lo que el fotógrafo nos muestra es el sufrimiento de esta mujer como la sinécdoque de la respuesta de los otros individuos de la foto, así como la mujer que observa su reacción es una representación de la mirada del observador a la dolorida protagonista. Estos individuos están solos en su dolor, cualquiera que él fuere y nosotros, los espectadores, estamos imposibilitados de hacer nada, no tanto porque no sabemos cual es el origen de ese dolor sino porque no importa: esta es una imagen más de la enorme sensación de futilidad social del universo de la fotografía de Gil, la de la vida humana en esa patria con letra minúscula. En este contexto la agitación emocional de los individuos en la fotografía se continúa con otros motivos de sufrimiento y una ejemplifica tanto como los otros la condición de sus vidas.

La fotografía se complementa con otras que abordan temas de "argentinos comunes", como la de un grupo de hombres que están retenidos por fuerzas de seguridad. No sabemos por qué o cuál es la naturaleza y el motivo del comportamiento que lleva a la represión. Los cuerpos de dos jóvenes ocupan el centro de la fotografía. Uno, mira con desconfianza - directamente a la cámara - mientras un agente de seguridad lo aferra de modo tal que tironea hacia atrás desde el hombro la camisa abierta que usa sobre una remera. El otro tiene una expresión consternada y mira hacia el costado. Lleva algo que tiene una correa sobre el hombro, lo que quizás lo sindica como estudiante. Otros hombres en la foto -- y es de destacar que todos sean hombres, lo que quizás sugiere que fuera sacada en el distrito predominantemente masculino que se denomina "la City" -- están vestidos de saco y corbata, mientras algunos están vestidos de sport, como los dos jóvenes del centro.

Por lo menos dos personajes de seguridad se ven en la foto: uno que está de espaldas a nosotros (usa algo como un chaleco de seguridad) porque está aferrando al primero de los dos jóvenes mencionados, al cual tironea la camisa en el hombro; el segundo, levemente fuera de foco, no nos deja claro si está mirando a la cámara desde su posición en primer plano a la derecha, aunque podemos ver que lleva una insignia oficial. Un tercer hombre aferra el brazo izquierdo del primero de los jóvenes, no necesariamente un agente de seguridad, ya que vemos claramente el puño del traje y de su camisa de vestir y la pulsera de cuero de su reloj. Aunque no parece que la estén mirando, la cámara está en el centro de las miradas. Pero no sabemos si son curiosos, retenidos en la escena de un crimen o de un accidente, si están protestando por una injusticia o tal vez reclamando a las puertas de una institución en quiebra.(6) El tema de la foto es mostrar una reacción colectiva ante un cierto evento socialmente significativo, reacción que es reprimida en base al autoritarismo.

La siguiente fotografía es menos ambigua. Alineado contra un fondo que tiene, pintado en grandes letras, un slogan en el que se distingue la palabra salarios, hay un grupo de bombos. Aunque están vestidos con algo que sugiere un uniforme de chaqueta y pantalones de satén, se ven otros detalles de ropa de calle. Uno de los hombres tiene un cigarrillo colgando de la boca mientras otro usa una especie de gorra chata cónica (no podemos descifrar el slogan que tiene escrito), que se ve muchas veces en los partidos de fútbol u otros eventos populares de ese tipo. En primer plano a la izquierda hay un chico con una remera cuya inscripción es visible, que sostiene la esquina de una bandera en la que vemos en letras de fantasía el artículo Los. Este puede ser un grupo de murga callejera, formar parte de una protesta o de una campaña política. El graffiti que menciona salarios sugiere esta última doble posibilidad (indudablemente un pedido de aumento de sueldos) por debajo del cual se pueden ver las letras ote (vote por). La conexión entre el slogan de campaña, el graffiti que se refiere a los sueldos y la murga no es clara, pero el contexto es más específicamente político que el de las dos últimas imágenes a las que me referí.

Hay otro detalle que merece ser comentado en esta fotografía: el slogan y el graffiti están pintados en una pared que, por su estilo, parece ser antigua. Más allá de la pared se eleva un edificio que está abandonado o inconcluso --es más posible lo primero, dado que no hay elementos de construcción como andamios o partes sin terminar. Buenos Aires está sembrado con la doble plaga de edificios abandonados y construcciones suspendidas, señales visibles de las desastrosas fluctuaciones económicas. Además de testimoniar esas fluctuaciones -- y de que la prometida universalidad de la prosperidad neoliberalista fue sólo una quimera -- esos edificios constituyen un problema social y legal, ya que los habitan intrusos, que no son fáciles de desalojar bajo la ley argentina y que, según se dice, traen consigo crímenes y suciedad.

Finalmente, en esta fotografía, además de la forma en que la murga está ubicada, al parecer sin tocar, es de destacar la mirada vacía del muchacho que lleva la bandera y refuerza la sensación de aislamiento y abandono, tema recurrente de la fotografía de Gil en este trabajo.

Aunque gran parte de la obra de Gil se desenvuelve en torno a las clases populares, hay una serie de lo que podríamos llamar entornos de clase alta. Además de las imágenes que se refieren a contextos religiosos, interesantes en cuanto nos permiten especular acerca de por qué la gente recurre a la religión y por qué razón en esas imágenes también se sienten la alienación y el abandono; en tres fotografías consecutivas referidas a la Recoleta, elegante y tremendamente caro lugar de descanso para los ricos y poderosos en la zona central de la ciudad, al borde de los más elegantes distritos residenciales, las imágenes parecen ser de un funeral y todos usan ropa elegante adecuada para la oportunidad; todos tienen el aspecto físico de los privilegiados del tipo monumentalizado en la Recoleta: las calles bordeadas de árboles de esta "ciudad de los muertos" están flanqueadas por mausoleos que llevan los mejores apellidos del país. Los mausoleos mismos son palacios en miniatura, señal arquitectónica de la clase de sus habitantes.

Pero, nuevamente, Gil captura las expresiones vacías de los presentes, incluyendo la mirada medio-asombrada, medio-desafiante que una mujer dirige a la cámara en una placa y en otra el modo de mirar, vagamente desdeñoso, de otra mujer. La ocasión social significativa de estas asambleas es la muerte, y la muerte entre los que mueven y agitan el escenario de Argentina. No obstante hay poca sensación de comunicación humana entre los asistentes: excepto en el caso de la primer mujer, que apoya su mano en la nuca de un muchachito, casi no hay expresiones cálidas o de comunidad entre estos individuos. Por cierto, en la misma foto en que la mujer toca al muchachito, un notablemente patricio joven vestido muy acorde con la tradición británica cultivada todavía por un sector de la elite argentina, que hasta lleva el tradicional paraguas cerrado, mira al espacio, sentado muy separado del grupo mujer y muchacho, con la cabeza vuelta hacia otro lado. Aunque su frente está fruncida en un gesto algo consternado, lo que sea que esté pensando o sintiendo queda sin ser compartido con nadie. Si bien los cuadros de reuniones populares son inquietantes-- y aún más lo son las de los pacientes del Borda --las secuencias de imágenes tomadas en la Recoleta son sin duda deprimentes: ciertamente el que sean ricas y fuertes no las hacen recomendables.

La fotografía de Gil es profundamente humana en su entrega y no por algún elemento de compromiso en sentido social y político. Es profundamente humano, más bien, precisamente por su despego de los objetos retratados. Pero en muchos casos el abstraerlos de las causas inmediatas de sus emociones -- o su aparente desapego a la emoción -- su objetivo no es restar importancia a lo que produce esas emociones sino más bien retratar esas emociones como manifestaciones de una condición histórica de los argentinos en los cuales siente esa sensación de soledad ya sin expectativas, cualquiera sea su clase social.


(1) Enrique Medina hace pensar a la protagonista narradora de X en determinado momento, "[Argentina es] un país donde la corrupción es atractivo turístico" (164). Ver nota de Foster sobre esta novela como ejemplo de la repuesta cultural al período de Menem.

(2) Se dice que al preguntarle a un embajador argentino en Washington en la década de los años sesenta, por qué Argentina era el único país de América Latina que no recibía al Cuerpo de Paz, replicó "¿Estados Unidos envía el Cuerpo de Paz a Francia?"

(3) La reciente reelección de Menem como presidente en mayo del 2003 parecería haber sido inspirada tanto por una cierta nostalgia por la prosperidad experimentada entre principios y mediados de la década de los noventa y la promesa de su recuperación, como por la falta de otras alternativas políticas.

(4) Una de las imágenes más famosas de Gil, que no aparece en (argentina) porque no entra en el marco temporal del álbum, muestra a dos agentes de policía, en actitudes muy profesionales, protegiendo una muestra de organismos de derechos humanos que consiste en siluetas de desaparecidos. Cada uno de los agentes de policía se halla ubicado en uno de los extremos del panel de tamaño natural, brindando el apoyo de las fuerzas de seguridad, las mismísimas fuerzas que fueron cómplices de la desaparición de ciudadanos durante la tiranía neofascista que dominó al país.

(5) Normalmente, los latinoamericanos pueden pasar de un país a otro libremente; lo que no pueden hacer es trabajar.

(6) La fotografía de Gil abarca hasta el año 2000. Para entonces el proyecto neoliberalista había empezado a colapsar. Su colapso definitivo a fines del 2000 trajo un enorme brote de violencia generado por la rabia y la frustración ante las cuentas congeladas, los bancos fallidos y la desaparición de los fondos y el cierre de muchas industrias cuya supervivencia dependía de la burbuja neoliberal. Las señales del colapso, incluyendo rastros de violencia (como los bancos, tapiados con maderas, porque en las manifestaciones de protesta los ahorristas rompieron los frentes de cristal) todavía son muy visibles en Buenos Aires y sus alrededores y la desesperación y el enojo que registra Gil en las fotografías de (argentina) han crecido exponencialmente.


Referencias

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